LA MÚSICA DE SALÓN DE FRITZ KREISLER (1875-1962)

Ana Isabel Durà Santonja

 

Resumen

 

La faceta compositiva del violinista y compositor Fritz Kreisler ha sido siempre un hecho característico e inquietante para los violinistas. Desde el punto de vista musical y sociológico, esta época se caracteriza por un fenómeno único que todavía es peculiar en la historia de la música austríaca. El compositor, nacido a finales del siglo XIX, era totalmente consciente de la “metamorfosis” musical que se estaba produciendo en ese momento. Mientras que otros compositores de la Escuela Vienesa construyeron su música sobre el sistema dodecafónico, —que en aquella época aún no era comprendido por sus audiencias— la obra romántica tardía de Kreisler pretendía ser compuesta para los gustos del público. El hecho de que Fritz Kreisler optara por seguir dicho camino compositivo no fue por casualidad. El período decadente de su ciudad natal, su relación temprana con la música, la importancia de la música popular en aquel tiempo y otros fenómenos sociológicos son los que hicieron de este violinista y compositor algo especial. El objetivo de esta investigación es conocer a fondo la versatilidad y facilidad de adaptación al entorno o estilo compositivo de cualquier autor, hecho que puso en práctica con la elaboración de numerosas cadencias de violín, transcripciones o la misma colección de Manuscritos Clásicos. Además de esto, en el presente artículo se investigará desde el contexto histórico-musical de Fritz Kreisler, hasta sus peculiaridades como violinista y su faceta compositiva.

 

Palabras clave: Kreisler; vienés; manuscritos; ligera; compositor; violinista.

 

 

Resum

 

La faceta compositiva del violinista i compositor Fritz Kreisler ha estat sempre un fet  característic i inquietant per als violinistes. Des del punt de vista musical i sociològic, aquesta època es caracteritza per un fenomen únic que encara és peculiar en la història de la música austríaca. El compositor, nascut a finals del segle XIX, era totalment conscient de la “metamorfosi” musical que s’estava produint en aquest moment. Mentre que altres compositors de l’Escola Vienesa van construir música basant-se en el sistema dodecafònic, —en aquella època encara no compresa per les seues audiències— l’obra romàntica tardana de Kreisler fou composta atenent els gustos del públic. El fet que Fritz Kreisler optés per seguir aquest camí compositiu no va ser per casualitat. El període decadent de la seua ciutat natal, la seua relació primerenca amb la música, la importància de la música popular en aquell temps i altres fenòmens sociològics són els que van fer d’aquest violinista i compositor un cas especial. L’objectiu d’aquesta investigació és  conèixer a fons la versatilitat i facilitat d’adaptació a l’entorn o l’estil compositiu de qualsevol autor, fet que Kreisler va posar en pràctica amb l’elaboració de nombroses cadències de violí, transcripcions o amb la mateixa col·lecció de Manuscrits Clàssics. A més d’això, en el present article s’investigarà des del context històric-musical de Fritz Kreisler fins a les seues peculiaritats com a violinista i la seua vessant compositiva.

 

Paraules clau: Kreisler; viena; manuscrits; lleugera; compositor; violinista.

 

 

Abstract

 

The violinist Fritz Kreisler’s facet as a composer has always been a distinctive and daunting fact for violinists all over. From the musical and sociological point of view, this period is characterised by a unique phenomenon which, even nowadays, is peculiar in the history of Austrian music. The composer, born at the end of the 19th Century, was totally aware of the musical “metamorphosis” that was taking place at that time. While other composers of the Viennese School built their music around the dodecaphonic system, —which at the time was not understood by their audiences— the late romantic work of Kreisler was intended to fulfil the tastes of the public. The fact that Fritz Kreisler chose to follow this compositional path was not a coincidence. The decadent era of his native city, his early relationship with music, the importance of popular music during that time, along with other sociological phenomena, are what made him a unique violinist and composer. The aim of this research is to get to know in depth the versatility and ability to adapt to his surroundings or compositional style of any author. This he did by producing multiple violin cadences, transcriptions or the aforementioned Classical Manuscripts collection. This study will also research aspects such as the musical and historical context of Fritz Kreisler as well as his singularities as a violinist and composer.

 

Key words: Kreisler; viennese; manuscripts; light; composer; violinist.

 

 

Introducción

 

La figura del austríaco Fritz Kreisler y sus composiciones, siempre han sido muy sugerentes en el campo de los amantes del violín. A los violinistas siempre nos ha inquietado el por qué muchas de sus composiciones van asociadas a otros compositores: Introducción y Allegro de Pugnani-Kreisler, Menuetto de Porpora-Kreisler, etc. ¿Se trata de composiciones originales de autores clásicos y transcritas por Kreisler?, ¿o son originales de Kreisler, quien las compuso utilizando elementos propios de los compositores barrocos? Ya en su época Kreisler despertó la polémica. En un principio las presentó como parte de un álbum de piezas inéditas, las interpretó en sus recitales y estas ganaron mucha popularidad ante el público. Pero una llamada del New York Times… lo cambió todo.

 

Por otro lado, Kreisler, contemporáneo de los compositores de la Escuela de Viena –los cuales eran partícipes de un proceso tanto de cambio social como musical–, ¿por qué decide escribir para los gustos del público? La nostalgia de una Viena que no olvidaba a pesar de sus giras o el deber de componer música para agradar al público vienés hizo que el compositor permaneciera de una manera conservadora frente a los cambios que estaban produciéndose a su alrededor.

 

En esta investigación se estudiará el período musical de finales del siglo XIX y en concreto, el característico estilo vienés de las composiciones de Fritz Kreisler. Para esto, se contextualizará social y musicalmente dicho período y se estudiará la figura de Fritz Kreisler como violinista y como compositor.

 

Objetivos

 

Nuestros objetivos a la hora de la elaboración de este trabajo son: profundizar en la figura de Fritz Kreisler, estudiar la sociedad vienesa de finales del siglo XIX y cómo ésta repercutió en las composiciones kreislerianas, conocer las peculiaridades compositivas de Kreisler y contrastarlas con sus contemporáneos, estudiar la figura del virtuoso-compositor, estudiar las formas musicales utilizadas por el compositor y conocer la polémica surgida de los Klassische Manuskripte (piezas “al estilo de…”).

 

 

Contexto: La Viena de finales del siglo XIX

 

Para poder llegar a entender la característica forma de componer de Fritz Kreisler (1875-1962) no sólo hay que tener en cuenta a la persona de Kreisler, sino también la realidad cultural de Viena, su ciudad natal. A continuación, hablaremos sobre el momento histórico de Viena entre los años 1870 y 1914 y sobre las corrientes musicales-históricas esenciales de finales del siglo XIX, que están directamente relacionadas con el compositor vienés.

 

Kreisler nació en 1875 en Viena, capital de la entonces monarquía del Danubio. Desde 1848, el emperador Franz Josef (1830-1916) gobernó al estado multinacional de Austria, un imperio que albergaba alemanes, húngaros, checos, polacos, rumanos, croatas, eslovacos, serbios, eslovenos e italianos. El conflicto de nacionalidades y las aspiraciones de independencia de cada nación fueron cada vez más evidentes. Viena no era como París, el centro de un Estado unitario, sino la metrópoli de un imperio multiétnico en el que se intentaba concentrar una vida social (Linsbauer, 2009: 31-40).

La jerarquía social de entonces se expresa en la disposición de la Ringstrasse (Ilustración 2). Una muestra del cambio social de la ciudad lo constituye la construcción de los grandes bulevares como la Ringstrasse, que se edifica en el lugar que ocupaba la antigua muralla de la ciudad. En la parte del Hofburg, junto al entonces Burg-Rings Franzensund, se construyó el parlamento, el ayuntamiento, la universidad y los museos, edificios representativos del imperio y su capital. El Kolowrat-Ring (hoy: Schubert-Ring) y el Park-Ring eran considerados como el dominio de la alta nobleza, cuyos palacios y castillos de la época barroca se quedaron estéticamente anticuados. El OpernRing y Kärntner-Ring se convirtieron en la zona de la gente adinerada. En medio de la calle Ringstrasse se encuentra el teatro de ópera. La historia de la Wiener Ringstrasse es un poco contradictoria: mientras la sociedad mostraba su intento de apertura social y desarrollo de la ciudad con manifestaciones festivas, se acercaba el declive creciente de la monarquía del Danubio, cansada de luchar bajo los problemas cada vez más profundos de un estado multiétnico (Linsbauer, 2009: 31-40).

 

Al igual que las artes plásticas y la literatura, las corrientes musicales de Viena a finales del siglo XIX se sitúan en relación con el desarrollo histórico de la ciudad. Como todo género artístico, la música se manifiesta como un espejo de su época. Por lo tanto, no es sorprendente que la Viena de fin de siècle sea uno de los lugares más fértiles para la música del siglo XIX. Es especialmente interesante observar la distinción cada vez más clara entre la música ligera y la música seria (Linsbauer, 2009: 35).

 

 

Música seria (Ernste Musik)

 

Los compositores Richard Wagner (1813-1883), Johannes Brahms (1833-1897), Anton Bruckner (1824-1896), Hugo Filipp Jakob Wolf (1860-1903) y Gustav Mahler (1860-1911), entre otros, influyeron decisivamente en la música vienesa de finales del siglo XIX:

 

Desde el punto de vista musical y sociológico, esta época se caracteriza por un fenómeno único que todavía es peculiar en la historia de la música austríaca. Los compositores, los músicos profesionales, aficionados, estudiantes, críticos e incluso el público, se dividían en dos grandes bandos: los wagnerianos —ven su ideal en compositores como Richard Wagner, Anton Bruckner y Hugo Wolf— y los brahmsinianos, seguidores de Johannes Brahms.

 

Debido a esta situación, Wagner se incorporó gradualmente en la vida musical vienesa. Aunque el compositor acumuló admiradores incluso antes de estrenar sus obras en Viena, tomó varios años para que los dramas musicales fueran aceptados. Uno de los seguidores de Wagner fue el austríaco Bruckner, quien se considera en la historia de la música austríaca como un gran sinfonista. La época de Bruckner en la ciudad residencial de Viena se convirtió en su período creativo más provechoso. El compositor, profundamente arraigado a la fe católica, con sus poderosas sinfonías que irradian riqueza sonora y potencia de sonido, contrarrestan con la ligereza vienesa. Solo la opereta y la sinfonía forman la verdadera Ringstrasse de la ciudad (Linsbauer, 2009: 35-40).

 

Por otro lado vemos a Brahms, que también estaba integrado en círculos que lo apoyan artísticamente. Sus amigos, sobre todo académicos y artistas de renombre, eran miembros de la clase alta. Su llegada en 1862 a la capital de la monarquía del Danubio tuvo un éxito relativamente rápido en su integración en los círculos artísticos y musicales. Fue particularmente exitoso con sus canciones, obras corales y orquestales. Las composiciones de sus valses, en particular, demuestran hasta qué punto el protestante del norte de Alemania hizo de la encantadora Ringstrasse su nuevo hogar creativo.

 

Aparte de los compositores ya mencionados, Hugo Wolf y Gustav Mahler también fueron dos de los compositores austríacos más importantes de finales del siglo XIX. En primer lugar, Wolf se destacó como crítico musical y fue uno de los oponentes más directos de Brahms. Aunque el estilo del compositor hace un uso deliberado del romanticismo en su obra, es fácil reconocer el período específico de su figura, ya que actúa como una personificación del estado de ánimo del fin de siècle. Al igual que Hugo Wolf, la figura de Gustav Mahler también refleja como casi ningún otro artista de este periodo la diversidad cultural del último periodo de la monarquía austriaca.

 

 

Música ligera o de entretenimiento (Unterhaltungsmusik)

 

En la segunda mitad del siglo XIX, paralelamente a la música seria, la música popular también logró definirse cada vez más concretamente y establecerse como género musical autónomo. Entre los pilares importantes de la música popular en Viena se encuentran no sólo la opereta vienesa, sino también la Schrammelmusik, los valses, las canciones de singspiel, los couplets y la canción vienesa, que también se consolidó como género musical propio (Linsbauer, 2009: 40-43).

 

Sin duda, la música que corona al siglo XIX en Viena fue la música popular. El rey del vals, Johan Strauss (1825-1899), se convirtió en un ídolo con sus valses sinfónicos. En el campo de la música popular, el famoso cuarteto Schrammeln se convirtió en un símbolo de los tiempos. La danza nacional vienesa se convirtió en un símbolo permanente y la clase de canto popular vienés se desarrolló en los pubs suburbanos de la ciudad. En contraste con la música seria, los músicos y artistas de la música popular (o música ligera) eran capaces de desdibujar la línea divisoria entre público, aficionados e intérpretes.

 

Esta música era a menudo entendida como un verdadero reflejo del sueño austriaco de la realidad: quizá mintiendo en el sentido del progreso histórico irreversible o su incipiente y forzada restauración, pero verdadera en el sentido de la presencia sin restricción de un espíritu (Flotzinger, 1988), dice el musicólogo austríaco Rudolf Flotzinger (1939).

 

La música de salón se creó como género por separado. Como “vía fácil” de la música de cámara, esta música se utilizaba para el entretenimiento social y como interludio para la conversación. En Viena se escuchaba principalmente en los palacios de la Ringstrasse pertenecientes a nobles y a gente adinerada. Virtuosos como Franz Liszt (1811-1886) o Johannes Brahms interpretaron este tipo de música en los salones de la alta sociedad, dando lugar a que sus propias orquestas de salón se formaran hacia finales de siglo.

 

Este resumen de las tendencias histórico-musicales de Viena de finales del siglo XIX nos va a ofrecer una visión general del patrimonio cultural transmitido al compositor y violinista Fritz Kreisler. Su ciudad natal de Viena no sólo formó su personalidad, sino que lo acompañó a lo largo de toda su vida en su pensamiento y mentalidad, y sobre todo inspiró al artista de manera sorprendente en su obra.

 

 

Fritz Kreisler, compositor y violinista

 

El 2 de febrero de 1875 Fritz Kreisler nació en Viena como el segundo de cinco hijos de la familia Kreisler. Su padre, Samuel Severin Kreisler, músico aficionado, ejerció la profesión de médico y su madre, Anna Kreisler, se dedicó a la educación de sus hijos. A la edad de cuatro años, Fritz Kreisler empezó a llamar la atención en el terreno musical. Tocando un violín de juguete, participaba con el cuarteto de su padre en conciertos familiares. Poco después recibió sus primeras clases de violín con Jacques Auber. En 1882, con siete años, fue admitido en el conservatorio de Viena como el alumno más joven. Entre sus maestros se encontraban Joseph Hellmesberger (1855-1907) y el compositor Anton Bruckner.

 

No cabe duda de que los conocimientos adquiridos de la escuela vienesa fomentaron en Kreisler la sensibilidad y el sentimiento por un sonido suave. El propio Fritz Kreisler resumió algunas de las impresiones que había recibido durante los años en el Conservatorio de Viena en la siguiente reseña:

 

Mientras yo era alumno del conservatorio, había algunos grandes artistas como Joachim, Sarasate en su apogeo, Hellmesberger y (Anton) Rubinstein, a quien escuché cuando llegó por primera vez a Viena […] escuchar a Joachim y a Rubinstein fue una experiencia importante para mí, y realmente creo que esto me llevó a progresar más allá de un año de estudio (Lockner, 1981: 20).

 

Posteriormente siguió sus estudios en el Conservatorio de París (1885-1887), donde fue instruido por Joseph Lambert Massart (1811-1892) al mismo tiempo que tomaba clases de composición con Léo Delibes (1836-1891). Nos surge la pregunta de cómo la escuela francesa, que en aquella época tenía un enfoque diferente al de la escuela vienesa en cuanto a su concepción, influyó y dio una nueva forma a la interpretación del joven Fritz Kreisler. Aunque Kreisler debía su elegancia y su tono cristalino a Massart, el profesor francés puso énfasis principalmente en la expresión y el sentimiento, no en la técnica.

 

Después de obtener el Premier Grand Prix en el Conservatorio de París, decidió regresar a su ciudad natal. En 1888 acompañó al pianista Moriz Rosenthal (1862-1946) en una gira de varias semanas por los Estados Unidos de América, realizando su debut en Boston. Entre 1889 y 1893, Fritz Kreisler se distanció de la música. Decidió seguir el camino de su padre estudiando medicina en la Universidad de Viena, aunque dos años después tuvo que abandonar la escuela debido a su servicio militar obligatorio en Austria. Al terminar el servicio, retomó el violín.

 

Aunque en 1896 no superó la audición para la Vienna Court Opera Orchestra (Filarmónica de Viena), tres años después hizo su debut como solista al mismo tiempo que experimentó su primer período creativo como compositor. Su debut en la capital alemana marcó el inicio de una nueva etapa en su vida: del año 1899 al 1907 el artista realizó numerosas giras. Durante una de ellas conoció a Harriet Lies (1869-1963), a quien un año más tarde llevó al altar.

 

Los acontecimientos políticos de los años 1914 a 1918, que representaron la caída del imperio de los Habsburgo Austria-Hungría, no sólo ensombrecieron la vida del artista, sino que también tuvieron una influencia significativa en su carrera. En agosto de 1914 recibió la orden de unirse al ejército como ciudadano austríaco. Después de cuatro semanas de lucha contra el frente ruso, fue herido gravemente y tuvo que regresar a Viena. Un año después, Kreisler documentó los horrores y atrocidades de esta guerra en su libro Four Weeks in the Trencf – The War History of a Violinist.

 

En 1914 reanudó su actividad como solista, aunque con la entrada de los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial, las agencias de conciertos, promotores y su fiel público cambiaron su actitud hacia el violinista austríaco, ya que lo consideraban un enemigo político. Por este motivo, le prohibieron sus actuaciones y giras en Estados Unidos, y decidió regresar a su ciudad natal en 1920. Al año siguiente, el violinista y su esposa trasladaron su residencia a Berlín, donde conquistó al público con sus conciertos y giras. En la década de 1930, cuando la política del canciller alemán Adolf Hitler (1889-1945) pretendía eliminar todas las influencias extranjeras y prohibió que músicos, escritores o artistas de descendencia judía ejercieran su profesión, Kreisler tuvo que abandonar el país. En 1939 se mudaron a París, donde los recibieron con los brazos abiertos.

 

Kreisler se mostró especialmente interesado en interpretar sus propias composiciones en conciertos y grabarlas en colaboración con la RCA-Víctor-Compañía. El 6 de marzo de 1950 tuvo lugar su última actuación pública, donde se despidió de su público. Y finalmente, en enero del 1962, poco después de cumplir 87 años, falleció a causa de un infarto.

 

 

El estilo interpretativo de Fritz Kreisler en relación con el de sus

contemporáneos

 

Kreisler rara vez daba importancia a la formación técnica intensiva y a los estudios especiales, ni quería dedicarse a horas de práctica y repetición antes de las actuaciones. En una entrevista, realizó el siguiente comentario sobre el discutido y controvertido fenómeno de la “técnica”:

 

Un exceso de trabajo puramente técnico-musical me fatigó y fue negativo para mi creatividad. Por regla general, sólo practico lo suficiente para mantener los dedos en forma. Tengo un lema!: la técnica debería estar en la cabeza del intérprete, debería ser una imagen mental, una especie de grabación más ágil. Debe ser una cuestión de fuerza de voluntad, a lo que deben someterse las posibilidades manuales. La técnica para mí es mental y no algo manual (Martens, 1919: 104).

 

A pesar de este dato tan importante, si miramos la técnica de Kreisler de más cerca, es sorprendente que el violinista se haya destacado sobre todo por su sonido especial y único. Mientras que su carácter dulce y de gran belleza –aunque nunca sobrecargado– adquirió un sonido encantador, por otro lado, fue capaz de transformarse en un sonido masculino, potente y siempre cálido. La fluidez y destreza de Kreisler en el diapasón del violín fueron igualmente admirables.  El musicólogo Donald Brook (1927) escribió en su obra Violinist of Today sobre Fritz Kreisler:

 

Su estilo de tocar es bastante individual. Está lleno de encanto romántico, de gran cuerpo y típicamente vienés, pero a veces se detecta casi una virilidad inglesa. Su tono es cálido y brillante, y su magnífico arte se hace especialmente evidente en los pasajes no acompañados ya que su entonación es perfecta y muestra un gran sentimiento por la música. Su profundo bagaje cultural indudablemente ha profundizado su percepción artística (Brook, 1948: 87).

 

Kreisler poseía una magia y pureza raramente alcanzadas en su manera de tocar, engendradas por una técnica muy personal y sobre todo por su ternura y elegancia. Una de sus características más personales era, como bien definía él mismo, su vibrato al estilo de Henryk Wieniawski (1835-1880), aunque también hay paralelismos con el vibrato de Eugène Ysaÿe (1858-1931) o con el de Henri François Vieuxtemps (1820-1881). Kreisler intensificó el vibrato y lo llevó a alturas nunca antes alcanzadas, por lo que su característico vibrato llegó a ser conocido como el “vibrato francés”. Además, el violinista aplicaba vibrato no sólo en notas sostenidas, sino también en los pasajes rápidos. Mientras que otros violinistas usaban vibrato de muñeca o de brazo, el vibrato de Kreisler fue creado por la vibración de una cierta parte del antebrazo, lo que al mismo tiempo hizo que la punta del dedo vibrara junto con la yema del dedo, que tenía muy poco contacto con la cuerda. El musicólogo Erin Wren, que analizó la técnica de interpretación de Fritz Kreisler, describió este innovador vibrato como un reflex vibrato (vibrato reflejo). A las particularidades del estilo de Kreisler se unieron el talento por el juego de doble cuerda, el uso deliberado de glissandi, los cuales aplicaba a cada cambio de posición que realizaba; la libertad rítmica que se permitía, entre otras.

 

Hay que nombrar también el entorno contemporáneo de virtuosos con los que convivía Kreisler. Además de los famosos violinistas como Nathan Milstein (1903-1992), Mischa Elman (1891-1967) y Jacques Thibaud (1880-1953), destacó un violinista en particular: Jascha Heifetz (1901-1987). Mientras que Kreisler se ganó un gran reconocimiento entre los virtuosos del violín con su sonido extraordinariamente suave y sus interpretaciones únicas, su contemporáneo Heifetz, considerado el contrincante de Kreisler, ganó fama y reconocimiento internacional por su excelente técnica y su perfecta entonación. Mientras que la insuperable maestría técnica de Heifetz permitió establecer nuevos estándares en el campo de la técnica de interpretación, los componentes emocionales y humanos de Kreisler integrados en su interpretación fueron admirados.

 

En resumen, todas las características técnicas, agógicas e interpretativas del estilo kreisleriano que acaban de mencionarse, crean en conjunto una imagen global del singular arte de Fritz Kreisler, que refleja la sensibilidad, elegancia, encanto y temperamento del artista, sus raíces étnicas, pero sobre todo su profunda humildad ante la música.

 

 

Fritz Kreisler como compositor, arreglista y transcriptor

 

Fritz Kreisler era predominantemente un virtuoso del violín y sus actividades como compositor, arreglista y transcriptor estaban en segundo lugar. Como hemos mencionado en el capítulo anterior, Kreisler –que había luchado en el ejército austriaco durante la Primera Guerra Mundial– fue considerado un oponente político en los Estados Unidos, y a consecuencia de esto, se cancelaron numerosos conciertos. Sus contratos ya no se renovaban y, por lo tanto, volvió a su ciudad natal. El hecho de crear y componer música fue la reacción espontánea de Kreisler a la expulsión americana (Linsbauer, 2009: 43-49).

 

Además de las numerosas transcripciones, arreglos y candencias, las obras de Kreisler en el “estilo vienés” forman un grupo estilístico esencial en su obra. Otra parte importante de las composiciones de Kreisler es la colección de manuscritos clásicos. Además de las composiciones para violín y orquesta, las obras para voz y piano ocupan su propio lugar en la obra de Kreisler. Estas no sólo reflejan el desarrollo y el estilo personal de Kreisler, sino también su adaptación a su entorno cultural y social. La serie de obras vocales también incluye los estilos de danza vienesa antigua originalmente escritos para violín. Kreisler más tarde, les proporcionó textos en inglés y los adaptó para ser cantados. La última categoría de la serie de obras de Kreisler son las composiciones folclóricas (Linsbauer, 2009: 43-49).

 

El año 1941 es el año del trágico accidente de Fritz Kreisler. En la época de su recuperación, el compositor se dedicó exclusivamente a una obra: la Fantasietta de Rapsodia Vienesa, una obra tardía y sobre todo una obra maestra, en la que Kreisler atestiguó su amor por su ciudad natal (Peng, 1994).

 

 

¿Música de salón, música ligera o piezas de carácter?

 

En el campo de la música clásica nos encontramos con géneros nuevos muy desarrollados como las sinfonías y canciones orquestales de Gustav Mahler o las óperas de Richard Strauss y Alban Berg (1885-1935), que luchan por nuevas dimensiones, así como los virtuosos conciertos en solitario con acompañamiento orquestal están en proceso de explotar el marco de la consonancia y traerla a la esfera de la atonalidad. Como un espejo de su época, esta música intenta crecer más allá de sí misma y buscar nuevos efectos para satisfacer las expectativas del público. Pero, ¿el público estaba realmente satisfecho? ¿Qué sentimientos intentaron desencadenar los compositores en su público? ¿La reacción resultante fue la alegría y la benevolencia, o la protesta y la agresión contra la corriente del tiempo?

 

El compositor, nacido a finales del siglo XIX, era totalmente consciente de la “metamorfosis” musical que se estaba produciendo en ese momento. Mientras que Arnold Schönberg (1874-1951), Anton Webern (1883-1945), Berg u otros compositores de la Escuela Vienesa construyeron su música sobre el sistema dodecafónico, —que en aquella época todavía no era comprendida por sus audiencias— la obra romántica tardía de Kreisler pretendía ser compuesta para los gustos del público y sensibilizar a la audiencia con armonías conmovedoras y melodiosas. Es decir, prefirió seguir componiendo formas cortas y concisas en los sistemas de sonido tonal. El hecho de que Fritz Kreisler optara por seguir dicho camino compositivo no fue por casualidad. Como mencionamos en un capítulo anterior, Samuel Kreisler, padre de Fritz y músico aficionado, fue el fundador de un cuarteto de cuerda amateur, en el cual su hijo lo remplazó después de cinco años de trayectoria. Este cuarteto se reunía regularmente en la casa de los Kreisler a modo de “encuentros” para hacer música. El hecho de que haya crecido en un entorno de música doméstica desde su infancia y se enfrentara a esta forma de hacer música, está indiscutiblemente relacionado con su posterior comportamiento a la hora de componer. El fenómeno socio-musical de la “música doméstica”, que se cultiva sobre todo en los círculos pequeño-burgueses, es comparable con la música de salón de las clases medias altas vienesas o la aristocracia.

 

Al mismo tiempo, Kreisler fue llevado inconscientemente a un conflicto por la influencia de la música de entretenimiento en su trabajo compositivo: a pesar de sus intenciones de acercarse y publicar su obra en el género de música seria, incorporaba en su obra estructuras y elementos de la música ligera. Pocos compositores de principios de siglo estuvieron tan cerca de las fronteras entre la música seria y ligera como él.

 

En el artículo Musik und Leben (Música y vida), escrito por el propio compositor en 1921, vemos que Kreisler no sólo expresa su relación personal y su acercamiento por la música, sino que también intenta definir la función terapéutica de la música y el efecto que tiene en cada uno de nosotros.

 

Creo que […] con la música, las ideas e instintos existentes se incrementan o fortalecen. Para un amante, la música puede profundizar el sentimiento romántico; para alguien que sufre melancolía, puede agudizar las preocupaciones por el matiz; para un guerrero, puede aumentar el deseo por luchar (Lockner, 1981).

 

El análisis de esta cita revela una declaración principal de Fritz Kreisler. Como se observa, el compositor ve la función prioritaria de la música en su efecto sobre el alma humana. La música debe mover nuestras mentes creando estados de ánimo en nosotros. Por lo tanto, el comportamiento compositivo del compositor se ve influenciado no sólo por factores sociológicos externos como la escena musical de la época o el trasfondo sociocultural personal del artista, sino sobre todo por su acercamiento personal a la música y su intención de escribir música para el corazón del público. A continuación, se intentará evaluar la obra de Kreisler en términos de estética musical y examinar hasta qué punto está justificado situar las composiciones de Fritz Kreisler bajo el concepto de música de salón, piezas de carácter o música ligera.

 

Kreisler escribió pequeñas piezas de violín para integrar en sus conciertos. Hasta el siglo pasado, era costumbre que los violinistas interpretaran una pieza virtuosa propia en sus conciertos como solista. Pero, ¿todos estos virtuosos escribieron música de salón o música comercial desde la perspectiva actual? Encontramos muchas y muy diferentes definiciones del término música de salón. Estas nos muestran lo difícil que es clasificar este género de música y lo difícil que es entender los límites que aparecen (Linsbauer, 2009: 49-61).

 

Son piezas de corta duración, de fácil jugabilidad, pero de brillantez eficaz, como valses, polkas, mazurcas, romances y piezas de carácter con títulos y programas mayormente pintorescos o sentimentales. […] En general, estaba dirigido al entretenimiento y no a la educación… (Honegger, 1967: 834).

 

Si ponemos en relación las definiciones de música de salón que encontramos en diferentes fuentes con el compositor y virtuoso Fritz Kreisler, podríamos pensar que Kreisler elogió sus piezas de violín como un artículo popular producido en masa. Pero este no fue el caso, ya que el compositor era principalmente un violinista de concierto. Aunque también integró sus propias composiciones en los respectivos programas de conciertos, o las interpretó en eventos privados, las obras del “repertorio de violín clásico” –como sonatas y conciertos de violín de música clásica o romántica– siguieron estando en el primer plano de su programación.

 

El segundo término que se utilizará en relación con la música de Fritz Kreisler es el de pieza de carácter. En nuestro siglo se habla a menudo de música de salón, música ligera o piezas de carácter. Aunque hay ciertas similitudes entre los términos individuales, es necesario, mirar la pieza de carácter desde un punto de vista diferenciado. Las piezas de carácter –como valses, ländler, romanzas, caprichos o elegías, entre otros– son una pequeña forma de música de salón que es también digna de mención en este caso. Hay que admitir que Kreisler escribió innumerables arreglos y arreglos de piezas populares, todas las cuales gozaban de gran popularidad. No obstante, no sería apropiado tratar sus obras como “mercancías” o “bienes comerciales” y darles un regusto negativo.

 

En 1995, la enciclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Música en la historia y en el presente) describe el término pieza de carácter con más detalle:

 

Pieza de carácter es la designación de una pieza instrumental formal concisa y claramente estructurada que a menudo no está definida, cuya expresión y contenido pueden estar más o menos claramente definidos en los títulos. La pieza del carácter, sobre todo en el campo de la música para piano, a partir de 1825 es también conocida como pieza de estilo o pieza para piano lírico. Además de denominaciones no vinculantes como “Moment musical”, “Impromptu”, “Albumblatt” o “Intermezzo”, a menudo también lleva títulos que muestran aspectos emocionales, o titulares pictóricos, poéticos o designaciones de temas, en los que el contenido, el gesto y la expresión […] En comparación con la música programática, la pieza de carácter permanece en el reino de las sensibilidades, estados de ánimo o estados mentales, aunque las diferencias entre la música programática y las piezas de carácter son ligeras (Blume, 1986).

 

Como hemos visto, las piezas de carácter se caracterizan por su forma corta y claramente estructurada. Para el desarrollo histórico de la pieza de carácter, la influencia de la teoría de las emociones (en el siglo XVII bajo Rameau y Couperin) así como la siempre fluida frontera entre la música y la programación son de gran importancia. Sin embargo, lo decisivo es darse cuenta de que no es la obra de arte, sino más bien el efecto que evoca la composición en el oyente, el estado de ánimo al que la música le pone en un momento determinado, que es decisivo para la canción y el personaje o la pieza de género lírico relacionado con la danza. Si se comparan los “rasgos” formales o más bien las diversas características de este género musical con la obra de Fritz Kreisler, se puede ver que está especialmente ligado a las obras al estilo vienés. Al igual que sus predecesores Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1854), Ludwig van Beethoven (1770-1828), Felix Mendelssohn (1809-1847), Edvard Grieg (1843-1907) y Liszt, Kreisler también eligió títulos poéticos para sus pequeñas obras. Éstos se complementan a menudo con el atributo “vienés”: Caprice Viennois, Marche Miniature Viennoise, Viennese Love Song, Viennese Rhapsody Fantasietta. Otros títulos poéticos son los siguientes: Episodio, Romanza, Serenata, Fantasía, Cavatina o Berceuse (Linsbauer, 2009: 49-61).

 

En contraste con las escenas infantiles de Schumann o las canciones sin palabras de Mendelssohn, que –bajo diferentes condiciones sociológicas y musicales– fueron cultivadas en las familias de clase media hace unos 150 años como música doméstica o música de salón, las piezas de Kreisler tuvieron que establecerse en la vida musical de los años 30 y 40 del siglo XX. El compositor austríaco publicó sus melodías no sólo en una época de guerra, sino también en un tiempo de progreso técnico, ya que los nuevos medios como los discos o la televisión ocupaban el primer lugar en el entretenimiento de nuestra sociedad. Es precisamente la función de adaptación sociológica –es decir, el hecho de que Kreisler escribiera por el gusto del público– lo que no se entiende en un momento en el que la técnica compositiva más nueva se basaba más bien en la confrontación con el público y, por lo tanto, era criticada.

 

Otro término que se discutirá con respecto a la obra de Kreisler es el término de música ligera, trivial o música comercial –la cual se asocia a la música popular–. De forma similar que en el término música de salón, se debe evaluar si la música de Kreisler puede ser asignada a la categoría de música ligera y en qué medida. Como ya se mencionó al principio de este capítulo, las obras del compositor austriaco (principalmente las obras de Kreisler en el estilo vienés) no pueden atribuirse sin ambigüedad a la categoría de música seria. Debido a la sencillez de su forma, su corta duración y su calidad melódica, la música de Kreisler debe atribuirse más bien al terreno de la música popular o ligera.

 

Por último, planteamos la cuestión de hasta qué punto es lícito, según estas diversas definiciones, asignar la música de Kreisler a la categoría de música de salón. La evaluación de estas citas muestra que algunas de las ideas básicas antes mencionadas son muy ciertas, pero no es posible situar la obra del compositor austriaco únicamente en esta categoría y género, lo que demuestra aún más los estrechos límites que separan la música de concierto, de carácter y de salón.

 

 

La faceta de Kreisler como arreglista y transcriptor

 

Fritz Kreisler recibió lecciones de armonía y contrapunto además de su educación como virtuoso. Con este oficio adquirido, Kreisler pudo crear una base importante para sí mismo, ofreciéndole la oportunidad de escribir 127 arreglos y transcripciones, así como nueve importantes cadencias para conciertos de violín y una sonata. Las numerosas cadencias que Kreisler escribió para los conciertos más importantes de violín –conciertos de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Beethoven, Brahms, Viotti, Niccolò Paganini (1782-1840), Giuseppe Tartini (1692-1770), entre otros–, demuestran su imaginación creativa, así como su extraordinaria empatía para adaptarse al estilo de la época del compositor respectivo. Este talento adaptativo que poseía Kreisler se confirma en la colección de manuscritos clásicos, de la que hablaremos a continuación.

 

Además de la escritura de cadencias, también es evidente la predilección de Fritz Kreisler por la transcripción de obras, que se originan tanto en el campo de la música clásica como fuera de ésta.

 

Fritz Kreisler tampoco dudó en hacer arreglos de importantes conciertos de violín. De acuerdo con sus gustos y sensibilidad, hizo numerosos cambios en los conciertos de violín de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), Paganini y Viotti. La tendencia de Kreisler a reelaborar la literatura para violín solo y proporcionarle acompañamiento de piano es muy evidente en las obras de Paganini, aunque también lo vemos en los caprichos para violín solo de Wieniawski, así como en toda la Partita en Mi mayor de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Por último, considero importante hacer la siguiente observación sobre las transcripciones y arreglos de Kreisler: las numerosas adaptaciones del artista, originalmente pensadas sólo como “bises”, gozaron de una popularidad tan grande y extraordinaria entre el público del concierto que incitaron al intérprete a incluirlas en su repertorio oficial. La hoja del programa de un recital de Kreisler que se muestra a continuación puede confirmarlo. (Ilustración 4)

 

Manuscritos clásicos

 

Como hemos mencionado anteriormente, una parte importante de las composiciones de Kreisler es la colección de manuscritos clásicos. Esta colección contiene diecisiete obras cuyo estilo se inspira en maestros barrocos como François Couperin (1668-1703), Antonio Lucio Vivaldi (1678-1741), François Francœur (1698-1787), entre otros.

 

A principios del siglo XX, como sabemos, Fritz Kreisler era considerado uno de los principales violinistas de su época. Parte de su popularidad proviene de su redescubrimiento de los “clásicos perdidos” por compositores reconocidos. Kreisler explicó a un periodista que había descubierto esta colección de manuscritos en uno de los monasterios más antiguos de Europa. Dijo que primeramente los monjes se opusieron a prestarle estos manuscritos, aunque finalmente, después de mucha persuasión, consiguió comprar toda la colección por una considerable cantidad de dinero. En 1909 anunció al New York Times: «Descubrí las piezas en un viejo convento en el sur de Francia. Tengo en total 53 manuscritos de este tipo en mi poder. Cinco de ellos son más o menos inútiles. Cuarenta y ocho de ellos son joyas».

 

Estos manuscritos fueron transcritos y adaptados para poder ser interpretados con el violín. Con el paso de los años, sus contemporáneos empezaron a conocer más de cerca el estilo compositivo de los autores clásicos, lo cual los llevó a hacerse algunas preguntas sobre características no muy coincidentes con estos manuscritos. El 2 de febrero de 1935, cuando Kreisler cumplió 60 años, el crítico musical del New York Times, Olin Downes, le envió un mensaje por telegrama deseándole un feliz cumpleaños. En el telegrama le preguntaba si él mismo era realmente el compositor de todos estos “clásicos perdidos” que le habían hecho tan famoso. A su asombro, Kreisler respondió afirmativamente.

 

Toda la serie de manuscritos clásicos etiquetados son mis composiciones originales. La necesidad forzó este curso hace treinta años cuando deseaba ampliar mis programas. Me pareció inoportuno y sin tacto repetir mi nombre sin fin en los programas (Olin, 1935: 146).

 

El violinista austríaco tocaba estos clásicos perdidos durante sus conciertos, convirtiéndose en una parte esencial de sus actuaciones. Con el tiempo, muchas de estas obras se hicieron populares y empezaron a formar parte del repertorio de otros intérpretes. Los interpretó hasta entonces, como “piezas raramente interpretadas de maestros barrocos”. No se determina con exactitud cuándo esta colección de obras fue compuesta por Kreisler, pero es evidente que la editorial alemana Schott las publicó por primera vez en su impresión en 1910, es decir, antes de que Kreisler aceptara su autoría en 1935. Los editores estadounidenses Charles Foley y Carl Fischer las publicaron correctamente en los años posteriores (1930 y 1950) y sólo después de la revelación de la autoría real se incluyeron bajo el nombre de Kreisler, además de añadirse el nombre del compositor barroco cuyo estilo era “imitado” (ej: Tempo di Minuetto, de Fritz Kreisler al estilo de Gaetano Pugnani) (Linsbauer, 2009: 43-49).

 

De nuevo, estas virtuosas obras son un contrapeso a las piezas nostálgicas, alegres, vivaces o románticas de Fritz Kreisler y demuestran así el versátil arte compositivo del violinista austriaco.

 

Conclusión

 

Como hemos visto a lo largo de este artículo y más extensamente en el Trabajo de Fin de Título de la misma autora, Fritz Kreisler fue un compositor muy especial para aquella época. A parte de ser un gran violinista, decidió tomar un camino más conservador y componer música basada en la música popular vienesa. Además, al analizar y conocer la historia de la colección Klassische Manuskripte, vemos la versatilidad y facilidad de adaptación compositiva que tenía Kreisler, ya que fue capaz de componer diecisiete obras en las que podemos percibir a la perfección el estilo propio de cada compositor.

 

Bibliografía

 

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