Por Cristian Romero González
El Conservatorio Superior de Música de Valencia, en colaboración con el Seminario de Composición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, ha emprendido un nuevo proyecto de ópera centrado en la recuperación de un título de Vivaldi que no ha sido interpretado desde el siglo XVIII. Dicho proyecto ha consistido en la recuperación y reinterpretación de la ópera L’Adelaide (RV 695), estrenada en 1735 en el Teatro de la Academia Filarmónica de Verona. Hasta la fecha, se desconoce el paradero de la partitura de la ópera, imposibilitando su representación original. Sin embargo, sí se conservan dos ejemplares del libreto, uno en la Biblioteca Cívica de Verona y el otro en la Biblioteca Nazionale Braidense de Milán. Esta fuente ha sido el punto de partida para proporcionar una nueva vida a esta ópera.
La técnica barroca del pasticcio consistía en la reutilización por parte de un compositor de materiales musicales y libretos previos en nuevas composiciones, creando una nueva propuesta teatral. La identificación de estos fragmentos homólogos en obras como Farnace (RV 711b), La Griselda (RV 718), Motezuma (RV 723) o L’Olimpiade (RV 725), ha permitido la recomposición de algunas de las partes de L’Adelaide, gracias a la transcripción de los manuscritos conservados en diferentes bibliotecas europeas. Esta labor, junto con la composición de nuevas partes que no han podido ser recuperadas, ha permitido la representación de la ópera, que estuvo silenciada durante siglos.
Tras explorar el proceso de recuperación y reestreno de la ópera, las entrevistas con los encargados de esta tarea ofrecen una visión personal y profunda de los desafíos enfrentados y las decisiones creativas tomadas en este proyecto.
Para obtener una explicación mas detallada del desarrollo del proyecto contamos con la entrevista de dos de sus responsables directos:
La Dr. Nieves Pascual, responsable de la parte de la investigación musicológica del proyecto, es catedrática de Musicología en el Conservatorio Superior de Música «Joaquín Rodrigo» de Valencia desde 2016. Con una formación académica que incluye un Título Superior de Música en Piano y Musicología, una licenciatura en Administración y Dirección de Empresas, una maestría en Música Antigua y un Doctorado en Música con una tesis sobre la «Escuela de Violín» de Leopold Mozart.
Además de su trabajo docente, ha desempeñado roles en la gestión cultural, como asistente de contratación en el Palau de les Arts «Reina Sofía» de Valencia, y ha sido miembro del comité científico de las II Jornadas sobre Patrimonio Musical Hispánico. También ha sido profesora de piano en varios centros y Conservatorios Profesionales de Música. Además, recientemente ha sido nombrada subdirectora del Palau de la Música de Valencia.
José María Sánchez-Verdú, responsable de la parte compositiva del proyecto. Es compositor y director de orquesta, comenzando su formación musical en España, continuándola en Italia y Alemania, además de participar en numerosos cursos en toda Europa. También es licenciado en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid.
Como compositor, ha colaborado con prestigiosas agrupaciones y festivales en Europa, y ha trabajado con destacados directores. Sus proyectos escénico-musicales han recibido reconocimiento internacional y se han presentado en varios países.
Entrevista Dra. Nieves Pascual
P – Hola Nieves, un placer tenerte con nosotros. En primer lugar ¿cómo surgió la oportunidad de recuperar esta ópera?
R – Hola, gracias a vosotros por la invitación. Desde hace unos años, el Conservatorio Superior de Música de Madrid, a través de su seminario de composición, celebra anualmente un proyecto de composición de nueva música a partir de fuentes textuales. Por ejemplo, hace dos años pusieron nueva música completamente al texto de “La selva sin amor”, que es un hito en la historia de la lírica española. Entonces me consultaron para ver qué título podría resultar interesante, y desde mi humilde consejo, consideraba que el Vivaldi podría resultar muy atractivo.
P – Dado que la partitura original de L’Adelaide se encuentra incompleta, ¿cómo se ha abordado el desafío de la recuperación musical?
R – La recuperación musical ha partido del estudio del libreto, el cual está completo. Al leer este, se identificaron los fragmentos que son susceptibles de haber correspondido a arias en la ópera original. Esto se puede comprobar generalmente por la forma y el estilo de versificación. Al identificar primero la tabla de arias originales, se comprueba que efectivamente están perdidas o inexistentes, es decir, se comprueba en otras fuentes si existe similitud textual con estas arias. Esto es así en otras óperas, como ha sido en Montezuma, La Griselda, etc. Cuando se identifica en otras fuentes de la época estas arias homólogas, lo que se lleva a cabo es una transcripción muy fiel al original, que respeta siempre la grafía y los trazos del autor, porque en la mayoría de los casos se trataba de manuscritos autógrafos. Y por tanto se transcriben, después de ese proceso, 11 arias originales de Vivaldi.
P – ¿Podrían compartir más detalles sobre la colaboración entre el Seminario de Composición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y el Conservatorio Superior de Música de Valencia en este proyecto?
R – Tras unas reuniones en primavera/verano de 2023 entre ambos centros, inicialmente comienza a trabajar el Seminario de Composición en Madrid en la composición de las nuevas arias. Paralelamente, en el conservatorio de Valencia, los cantantes disponen ya de la música barroca transcrita por mí y comienzan su estudio tanto musical como escénico. Asimismo, se comienza a trabajar en la propuesta escénica. Hacia noviembre aproximadamente, se concluye el proceso de composición, siempre en colaboración muy estrecha entre compositores y cantantes, y los cantantes comienzan a incorporar también el estudio de las partes nuevas.
En diciembre, se realizan algunos ensayos conjuntos entre los equipos de ambos centros, y finalmente, la última semana de ensayos antes de las funciones ha sido muy intensa, ya que cuenta con todos los elementos, incluyendo los aspectos escénicos, la coreografía, el vestuario, etc.
La colaboración no se limitó únicamente a los Seminarios de Composición en Madrid y la Orquesta Barroca “José de Nebra” del Conservatorio de Madrid, sino que también involucró, como mencioné, a los alumnos de máster y grado en Interpretación Operística del conservatorio de Valencia, así como a los profesores Jaime Martorell de escena y Miguel Ángel Jiménez de vestuario. En el departamento de Canto, participaron Ofelia Sala y Gloria Fabuel. En resumen, fue una colaboración muy compleja y amplia que implicó a múltiples departamentos.
P – Los recitativos de las óperas barrocas son generalmente cantados, ¿el hecho de que la partitura esté incompleta ha influido en que estos sean hablados en la representación?
R – Sí, en cuanto a los recitativos, efectivamente se optó por recitarlos en lugar de cantarlos, dado que no se contaba con ellos. Es bastante común que los recitativos no estén anotados por los compositores de la época, ya que la práctica interpretativa muchas veces llevaba a los cantantes y músicos a improvisar estos fragmentos, donde generalmente cantaban solo con el acompañamiento de los instrumentos de continuo y esto estaba muy influenciado por las habilidades individuales de cada cantante. Por lo tanto, a veces estos recitativos se registran, pero otras veces no. En cambio, son las arias las que suelen ser anotadas con más frecuencia.
En este caso hemos optado por hacerlo de manera recitada en lengua italiana y recortando también la extensión total, para adaptarlo a unas dimensiones equilibradas entre los tres actos.
P – ¿Cuál fue el papel del pasticcio en la recomposición de partes de L’Adelaide y cómo identificaron los fragmentos homólogos en otras obras de Vivaldi?
R – Efectivamente, la técnica de adaptación del material musical o textual, tanto propio como ajeno, es muy habitual en el Barroco. Vivaldi, de hecho, es uno de los grandes creadores de música que fue susceptible de adaptar a diferentes formaciones y en diferentes ámbitos geográficos, porque su música tuvo un gran recorrido.
Los compositores de la época entendían que la música compuesta para un evento específico tenía el riesgo de perderse con el tiempo. Por lo tanto, sentían la necesidad de reutilizar esos materiales en otras obras, reconociendo el valor artístico que poseían. Es así como Vivaldi reutilizaba estos materiales en diversas composiciones. Gracias al rescate de estas reutilizaciones, ha sido posible reconstruir l’Adelaide.
P – ¿En qué ha consistido la propuesta de nueva para la creación para las arias de la ópera?
R – La propuesta de creación partió de lo conservado y de una estructura básica sobre la que se armaban las arias. Se buscaba hallar los fragmentos necesarios para hilvanar de manera coherente y equilibrada el transcurso de la ópera, ya sea por una participación equilibrada de los personajes o porque el discurso así lo requiriera para contar la historia de manera comprensible.
Para ello, se seleccionaron las arias imprescindibles y se distribuyeron entre los ocho compositores que participaron en el proceso. Estos son alumnos de la cátedra de Composición del Conservatorio de Madrid, con los profesores José María Sánchez Verdú y Fernando Villanueva. La coordinación estuvo a cargo de José María Sánchez Verdú, quien es el coordinador del seminario.
Los compositores comenzaron a trabajar en colaboración con los alumnos de canto, lo que les permitió tener una idea más clara de la interpretación final y de las limitaciones y habilidades especiales de los cantantes que participarían en las presentaciones públicas. Esto refleja la idea de la composición barroca, que era una composición adaptada a las circunstancias que influyen en la interpretación de la música.
Durante todo el proceso de recomposición y recuperación, se mantuvieron ciertos parámetros en cuanto a la interpretación. Estos incluyeron mantener una afinación histórica y utilizar un conjunto instrumental específico, la Orquesta Barroca “José de Nebra” del Conservatorio Superior de Música de Madrid, dirigida por la clavecinista y directora Silvia Márquez. Este grupo de música antigua, con instrumentos y afinación históricos, fue una constante a lo largo de toda L’Adelaide, tanto en partes antiguas como en partes de nueva composición.
P – ¿De qué manera puede impactar la recreación de composiciones antiguas desde una perspectiva contemporánea en el rigor histórico de la interpretación musical?
R – Efectivamente, no podemos hablar de fidelidad histórica tanto en las partes nuevas como en las antiguas, aunque tampoco cabe hablar aquí de fidelidad, ya que estamos siendo fieles en la recuperación, como mencionamos anteriormente. Lo que quiero destacar es que a menudo nos acercamos al repertorio barroco con un excesivo miedo o celo por no transformar de forma indebida las intenciones de un compositor. Sin embargo, lo que debemos entender de antemano es que esa flexibilidad interpretativa, dentro de lo que ellos entendían como buen gusto, era uno de los preceptos fundamentales de la música del siglo XVIII. Ellos concebían la música como algo vivo y participativo, donde el intérprete era el último eslabón en la cadena de la creación musical.
En muchas ocasiones, tampoco se dejaba todo escrito precisamente por esa razón, porque era el intérprete, la interpretación, el espacio, el público y las condiciones los que iban a determinar el aspecto final de esa música. En este sentido, ser flexible es ser creativo, y tratar de mantener el barroco vivo es una actitud históricamente informada mucho más clara que la de aferrarse excesivamente con miedo a crear o emocionarse con esa música.
P – Si apareciera la partitura original, ¿cómo se afrontaría la coexistencia de dos representaciones distintas?
R – Sin duda, sería maravilloso si apareciera la obra original de Vivaldi. Tener acceso a la partitura original nos permitiría remitirnos a ella y experimentar la música tal como el compositor la concibió en 1735.
P – ¿Cuáles fueron los mayores desafíos que enfrentaron durante el proceso de recuperación y reinterpretación de la ópera?
R – El desafío es ofrecer un producto fresco a partir de unos materiales existentes. El reto es ser fiel a una idea barroca de creación musical utilizando los medios actuales. Se trata de hacer una nueva lectura de esos contenidos, que, aunque parezcan de temática histórica, en realidad conllevan una posición política tanto para Vivaldi en su época como para nosotros en la actualidad.
Además, es necesario realizar una nueva interpretación de los sentimientos de personajes como Adelaida, Ottone, Matilde y Berengario, que eran los mismos que los nuestros, ya que seguimos experimentando amor, odio y venganza, al igual que ellos. El desafío para cualquier historiador, musicólogo o cualquier persona que trabaje con patrimonio, es ser responsable con él al mismo tiempo que considerar que ese legado forma parte de nuestro pasado y debe ayudar a construir nuestro futuro.
Es decir, cómo construimos lo que somos, cómo construimos arte a partir de lo que hemos heredado. Este es un poco el desafío y todo el proceso que sobrevuela todo procedimiento en el proceso de recuperación musicológica.
Entrevista José María Sánchez-Verdú
P – Hola José María, un placer tenerte con nosotros. En primer lugar ¿cómo surgió la oportunidad de recuperar esta ópera?
Hola Cristian, muchas gracias a vosotros por invitarme. Pues el proyecto original era buscar una ópera barroca incompleta y desarrollar un proyecto en el que la Orquesta Barroca del RCSMM hiciera de intérprete, y los compositores, estudiantes de este mismo centro, compusieran escenas que completaran las partes que faltaban. El trabajo de búsqueda fue responsabilidad de la musicóloga Nieves Pascual, y ella fue la que se enfrentó a esta partitura de L’Adelaide, incompleta como era la idea, y ella fue la que hizo toda la preparación y transcripción de las partituras originales conservadas de Vivaldi.
¿Podrían compartir más detalles sobre la colaboración entre el Seminario de Composición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y el Conservatorio Superior de Música de Valencia en este proyecto?
Cuando el trabajo de Nieves Pascual iba ya adelante, propusimos al Máster y al Grado de Canto del CSMV la participación en este proyecto. Y se lanzaron con un enorme interés en todo esto. Ha sido una maravillosa colaboración con resultados muy hermosos para todos los estudiantes: compositores, instrumentistas de música antigua y cantantes.
¿En qué ha consistido la propuesta de nueva para la creación para las arias de la ópera?
Nieves Pascual es la responsable de encontrar estas arias reutilizadas por Vivaldi para otras óperas posteriores. Los alumnos de composición se han empapado de elementos instrumentales y estéticos de la música barroca para afrontar una propia visión con su propia música para el libreto de eta ópera, que se ha mantenido completo.
¿De qué manera puede impactar la recreación de composiciones antiguas desde una perspectiva contemporánea en el rigor histórico de la interpretación musical?
Estoy convencido de que tener una profunda visión de elementos interpretativos de músicas diferentes de la absolutamente repetida y conocida (la clásica y romántica) ofrece perspectivas enormemente ricas. Improvisación, ornamentación, aspectos tímbricos, formas de articulación, etc.: solo conociendo este riquísimo territorio en la música barroca nos lleva a poder enriquecer la visión en la música actual. Y para los instrumentistas igual
¿Si apareciera la partitura original como se afrontaría la coexistencia de dos representaciones distintas?
No habría ningún problema: el proyecto que hemos hecho aporta un diálogo interesantísimo entre la música actual y la barroca (Vivaldi). Ha sido un proyecto casi arqueológico, desde los puntos de vista musicológico, interpretativo y compositivo.
¿Cuáles fueron los mayores desafíos que enfrentaron durante el proceso de recuperación y reinterpretación de la ópera?
La parte artística, musicológica e interpretativa ha funcionado estupendamente. Esto, además, ha ofrecido a los jóvenes cantantes e intérpretes la posibilidad de observar cómo se puede interpretar la música actual con las mismas condiciones de calidad y profesionalidad que se usan en el repertorio tradicional. Lo que queda por mejorar enormemente son los aspectos administrativos y de organización. A diferencia de los centros musicales de otros países europeos los españoles siguen en un limbo poco operativo, sin autonomía, sin profesionalización de la gestión, y con problemas de contratación y coordinación absolutamente abominables. Pese a todo ello, sin embargo, llevamos muchos años luchando y haciendo proyectos “pese a”.
Dejar una contestacion